Comprendre l’aïkido, au-delà des techniques

Notre manière de construire les cours se situe volontairement à mi-chemin entre un enseignement classique de l’aïkido et une pédagogie entièrement organisée par objectifs.

Dans l’enseignement classique auquel nous nous référons ici, un cours s’organise autour d’une attaque et de trois techniques. Cette structure permet d’explorer plusieurs réponses techniques à partir d’une même situation.

À l’inverse, la pédagogie par objectifs (PPO) construit la séance autour d’un objectif précis à acquérir ou à développer.

Notre approche emprunte aux deux méthodes.

Chaque cours conserve une structure technique classique, mais possède également un thème principal : placement, déplacement, axe, prise du centre, déséquilibre, contrôle, fluidité… Les techniques étudiées servent alors de supports pour travailler ce thème. Les explications et les corrections collectives cherchent donc autant que possible à rester centrées sur cet objectif.

Cela ne signifie pas que tout le reste est ignoré. Un défaut important rencontré par l’ensemble du groupe peut nécessiter de sortir momentanément du thème, et chaque pratiquant continue à recevoir les corrections individuelles nécessaires à sa progression.

Une attention particulière reste également portée en permanence à la sécurité. Elle peut être directe lorsqu’un mouvement met immédiatement un partenaire en danger, mais aussi indirecte : mauvaise façon de recevoir une technique, ukemi (chute) inadapté, articulation exposée, ouverture ou habitude susceptible de devenir problématique lorsque la vitesse augmente.

Le thème donne donc une direction au cours, sans devenir une contrainte rigide.

L’objectif est moins d’accumuler des techniques que d’utiliser celles-ci pour isoler, observer et progressivement intégrer les principes qui permettent de mieux comprendre l’aïkido.

Lorsqu’un cours est consacré au placement, nous ralentissons volontairement la technique et créons quelques points de passage. Selon l’attaque et la technique étudiées, trois ou quatre suffisent généralement.

À chacun de ces passages, tori vérifie des éléments précis : quelle jambe est en avant, comment son corps est orienté par rapport à uke, où se trouvent ses appuis, quelle distance il conserve ou encore dans quelle direction il peut poursuivre son mouvement.

L’intérêt est de travailler avec des critères observables. Dire qu’un placement est simplement « bon » ou « mauvais » aide peu à progresser ; il est plus utile de pouvoir identifier concrètement ce qui doit être corrigé.

Cette décomposition possède cependant une limite : à force de travailler par étapes, le pratiquant peut prendre l’habitude de s’arrêter à chacun de ces points.

Dès que les placements deviennent suffisamment maîtrisés, les pauses doivent donc progressivement disparaître. Les points de passage restent présents dans le mouvement, mais ils ne sont plus marqués par des arrêts.

Le placement n’est ainsi pas une succession de positions figées. Il constitue une série d’organisations du corps traversées au cours de la technique.

On décompose pour apprendre. Puis on efface progressivement la décomposition pour retrouver la fluidité.

Le déplacement permet de passer d’un placement au suivant sans perdre l’organisation du corps construite au départ.

En aïkido, nous utilisons principalement trois grandes formes de déplacement : irimi, henka et tenkan. Leur détail s’apprend sur le tatami, mais le principe reste le même : se déplacer de façon claire, directe et disponible, sans multiplier les pas inutiles.

L’un des objectifs du travail consiste donc à éliminer les piétinements et les reprises d’équilibre parasites. Si une séquence nécessite trois déplacements, nous cherchons à la réaliser avec ces trois déplacements, et non avec une succession de petits pas ajoutés pour se réorganiser.

Chaque pas supplémentaire ralentit la technique et peut progressivement perturber le reste : l’angle, l’axe, la distance, la mobilisation du partenaire ou encore le relâchement.

Le déplacement commence d’ailleurs avant même le premier pas. Tori doit déjà être organisé de manière à pouvoir partir immédiatement. Une image souvent utilisée est celle du chat prêt à bondir : à cet instant, 100 % du poids du corps repose sur la jambe avant. La jambe arrière, libérée de toute charge, reste disponible pour déclencher immédiatement le déplacement, tandis que le haut du corps conserve une tension musculaire minimale.

Comme toujours, le déplacement ne fonctionne pas seul. Il reste lié au placement, à l’axe, à la distance, au contrôle et à la fluidité.

Mais lorsqu’un cours lui est consacré, les explications et les corrections cherchent d’abord à rendre le mouvement plus simple, plus économique et plus disponible.

Le Ma-aï et le De-aï sont étroitement liés : l’un prépare les conditions de la rencontre, l’autre en est l’instant.

Le Ma-aï est souvent résumé à la notion de distance. C’est pourtant plus large. Il réunit l’espace et le temps nécessaires pour permettre à tori d’entrer dans l’attaque d’uke : distance initiale, moment du départ, déplacement et évolution de la situation.

Cette distance varie naturellement selon le contexte. Un travail à mains nues, avec un tanto, un bokken ou un jo ne place pas les partenaires dans les mêmes conditions.

Le Ma-aï doit conduire jusqu’au De-aï, c’est-à-dire au moment de la rencontre.

Si tori agit trop tôt, uke n’est pas encore suffisamment engagé pour que son attaque puisse réellement être exploitée. Trop tard, l’attaque a déjà développé davantage de puissance et devient plus difficile à arrêter, détourner ou réorienter.

Au moment opportun, uke s’est suffisamment engagé pour que tori puisse entrer dans son action.

Un exercice consiste à ne travailler que l’attaque d’uke et le déplacement de tori jusqu’au De-aï, puis à s’arrêter. Cet arrêt est volontairement artificiel : uke ne doit pas en profiter pour reprendre son équilibre. Il devient alors possible d’observer concrètement le résultat obtenu, notamment la position de ses appuis et son degré d’engagement.

Le Ma-aï ne concerne d’ailleurs pas uniquement le début d’une technique. Certaines formes permettent de recréer, en cours de réalisation, une nouvelle situation de distance et de temps favorable. Il peut même arriver qu’un nouveau De-aï apparaisse au sein d’une même technique (juji garami sur une attaque aï hanmi katate dori en est un excellent exemple).

Ces notions restent toutefois plus faciles à comprendre par l’expérience que par les mots.

Le Ma-aï crée les conditions de la rencontre. Le De-aï en est l’instant.

Le mot irimi peut prêter à confusion, car il est employé dans deux sens différents.

Lorsqu’il désigne un déplacement, irimi signifie simplement entrer ou avancer.

Dans notre grille de travail, en revanche, le thème Irimi désigne quelque chose de plus large : la prise du centre.

Et par « centre », rien de mystique. Il s’agit ici du centre autour duquel va s’organiser l’équilibre de la technique.

Prendre le centre signifie que le centre de tori devient le centre de référence de l’action. Uke ne peut alors plus organiser librement son propre équilibre : il doit s’adapter à la situation créée par tori.

Les conséquences peuvent prendre des formes très différentes. Dans certains cas, tori devient effectivement le point d’appui dont uke aurait besoin pour rester debout. Dans d’autres, uke est obligé d’effectuer de grands déplacements pour continuer à suivre le mouvement. Ailleurs encore, il cherche instinctivement un nouvel appui, mais ne rencontre que du vide, ce qui conduit à la chute.

On peut ainsi mieux comprendre certaines formules attribuées à Morihei Ueshiba lorsqu’il se présente comme étant au centre de l’univers : dans le cadre qui nous intéresse ici, l’image illustre assez bien un pratiquant autour duquel vient s’organiser l’action.

La comparaison avec un centre et son satellite peut également aider à visualiser certaines formes : tori se déplace relativement peu tandis qu’uke doit parcourir une distance beaucoup plus importante autour de lui pour conserver son équilibre.

Irimi nage est probablement l’une des techniques les plus parlantes pour observer ce principe.

Mais Irimi ne se limite évidemment pas à Irimi nage. On le retrouve dans l’ensemble des techniques d’aïkido, même si la prise du centre ne s’exprime pas toujours de la même manière selon l’attaque, la technique ou la situation.

Pendant un cours consacré à Irimi, nous cherchons donc avant tout à observer à quel moment et de quelle manière le centre de tori devient le centre autour duquel s’organise la technique.

Dans notre manière de travailler, Irimi constitue l’un des deux grands socles de l’aïkido.

L’autre est l’atemi.

Dans notre travail, l’axe désigne principalement la ligne médiane autour de laquelle le corps de tori s’organise.

Dans la très grande majorité des techniques d’aïkido, au moins une des mains vient travailler, à un moment ou à un autre, sur cet axe : devant le bassin, devant le torse ou au-dessus de la tête.

Ce n’est pas un hasard.

Plus les mains travaillent près de l’axe du corps, plus tori peut mobiliser l’ensemble de sa structure avec une tension musculaire réduite. Le mouvement ne repose alors plus sur la force des bras ou des épaules mais prend naissance dans les hanches, par le déplacement, les appuis et l’ensemble du corps.

À l’inverse, lorsque les bras s’éloignent inutilement de cette ligne, ils deviennent plus difficiles à soutenir et à contrôler. Tori doit alors davantage compenser par la force musculaire, ce qui rend généralement le mouvement moins efficace et moins fluide.

Le travail près de l’axe permet également de conserver plus facilement les coudes orientés vers le bas, d’éviter de trop ouvrir les bras et de garder une position permettant de protéger rapidement le corps si nécessaire.

Pendant un cours consacré à l’axe, nous observons donc principalement où travaillent les mains par rapport au corps, comment les bras sont organisés et si le mouvement reste relié au reste de la structure.

Travailler sur son axe ne signifie cependant pas rester rigide ou parfaitement droit en permanence. L’axe est un repère d’organisation du mouvement, pas une position figée.

La déstructuration s’intéresse cette fois principalement à l’équilibre d’uke.

On peut l’illustrer simplement avec une armoire. Tant que la projection de son centre de gravité reste à l’intérieur de sa base d’appui (ses quatre pieds), elle reste stable. Si on la fait basculer suffisamment pour que cette projection sorte de cette base, elle tombe.

Avec une personne, le principe est comparable, avec une différence essentielle : uke peut bouger. Il peut déplacer un pied, modifier sa posture ou réorganiser son corps pour tenter de retrouver son équilibre.

Tori cherche donc à créer une première déstructuration dès l’entrée dans la technique, puis à la maintenir et à l’accentuer au fil de ses déplacements et de ses points de contact.

Il ne suffit pas de déséquilibrer uke un instant puis de lui rendre immédiatement une position confortable. Le travail consiste au contraire à limiter progressivement ses possibilités de récupération, en éloignant son centre de gravité de ses appuis ou en l’obligeant à les déplacer dans une direction imposée.

La chute n’est donc pas la déstructuration.

Elle en est la conséquence lorsque uke ne peut plus réorganiser ses appuis pour retrouver son équilibre.

Pendant un cours consacré à ce thème, nous observons notamment le moment où la déstructuration apparaît, la façon dont elle évolue pendant la technique et les occasions involontairement laissées à uke de se reconstruire.

Enfin, déstructurer uke ne signifie pas nécessairement que tori doit rester parfaitement droit ou immobile. L’organisation de son propre axe et la déstructuration du partenaire sont deux notions différentes, même si elles interagissent constamment.

Mobiliser uke consiste à le mettre en mouvement afin de modifier progressivement ses appuis et de préparer sa déstructuration.

Cette mobilisation peut être très visible, mais elle peut aussi commencer de manière extrêmement discrète.

Sur Aï hanmi katate dori Shiho nage, par exemple, uke avance pour saisir le poignet de tori. Le premier contact doit se produire exactement à l’endroit où uke s’attend à trouver le poignet. S’il n’y a pas ce contact au point attendu, uke n’a aucune raison de poursuivre naturellement sa saisie.

En revanche, une fois le contact établi, tori poursuit légèrement son mouvement : la saisie complète se termine quelques centimètres plus loin que prévu.

Ce faible décalage suffit à obliger uke à poursuivre son déplacement. Ses appuis commencent à se modifier, sa structure évolue et la déstructuration peut déjà commencer.

Dans d’autres situations, la mobilisation est beaucoup plus importante et immédiatement visible. Sur certaines formes, uke peut être amené à effectuer plusieurs pas ou à parcourir une distance importante simplement pour rester dans la relation créée par tori.

L’essentiel n’est donc pas la quantité de mouvement produite, mais le fait que ce mouvement résulte de l’action de tori et qu’il serve la suite de la technique.

Mobiliser ne consiste pas davantage à tirer ou à pousser uke arbitrairement. Le mouvement recherché doit découler du placement, du déplacement, du contact et de la situation créée entre les deux partenaires.

Pendant un cours consacré à ce thème, nous observons donc principalement à quel moment uke commence réellement à bouger, pourquoi il est obligé de le faire et comment ce déplacement modifie progressivement ses appuis.

La mobilisation et la déstructuration sont étroitement liées : la première permet souvent de créer les conditions dans lesquelles la seconde pourra apparaître.

Contrôler uke ne signifie pas nécessairement l’immobiliser.

Le contrôle consiste à réduire progressivement ses possibilités d’action jusqu’à ne lui laisser que celles compatibles avec la direction choisie par tori.

Uke peut donc parfaitement être en mouvement tout en restant contrôlé. La différence essentielle est que ce mouvement ne résulte plus d’une liberté totale de choix : il s’inscrit dans la situation créée par tori.

Cette notion doit rester continue pendant toute la technique.

Lors d’une projection, par exemple, uke va à la chute parce que tori l’y conduit. S’il peut sortir librement de la technique, retrouver une position favorable, reprendre l’initiative ou effectuer facilement un retournement, cela signifie qu’à un moment donné le contrôle a été perdu.

Le contrôle ne repose pas nécessairement sur la force. Il dépend au contraire de nombreux éléments travaillés par ailleurs : placement, distance, axe, déstructuration, mobilisation du partenaire, orientation du corps ou encore gestion des appuis.

Certaines techniques permettent de rendre ce principe particulièrement visible. Sur Shomen uchi Nikkyo ura, par exemple, le travail dès l’entrée peut montrer très clairement si uke conserve ou non une possibilité de reprendre l’initiative.

Pendant un cours consacré au contrôle, nous cherchons donc à observer les moments où une possibilité d’action réapparaît chez uke : une ouverture, un appui retrouvé, une direction laissée libre ou une rupture dans la continuité de la technique.

Le contrôle n’a pas pour objectif de figer le partenaire.

Il consiste au contraire à conserver la maîtrise de la relation pendant qu’il est en mouvement.

En aïkido, une même technique peut souvent être réalisée selon des organisations très différentes. Parmi elles, on retrouve notamment deux grandes logiques : la compression et l’extension.

En compression, tori amène progressivement le poids d’uke vers son appui arrière. Poussée suffisamment loin, cette organisation conduit son centre de gravité au-dessus, voire au-delà, de son talon arrière. Sa mobilité devient alors très réduite et sa structure fortement compromise.

En extension, le principe s’inverse : le poids d’uke est amené vers l’avant. Son centre de gravité peut dépasser son pied avant, au point que le contact avec tori devienne parfois l’appui qui l’empêche de chuter immédiatement.

Il serait toutefois trompeur d’associer directement ces deux logiques aux formes Omote et Ura.

On pourrait être tenté de résumer :

Omote = compression

Ura = extension

Mais ce raccourci ne fonctionne pas systématiquement, loin de là.

Certaines formes de Shiho nage Omote peuvent être réalisées entièrement en extension. Sur Nikkyo Ura, le premier contrôle peut au contraire s’effectuer en compression. Et Ikkyo Omote peut parfaitement alterner compression et extension au cours d’une même réalisation.

Compression et extension ne définissent donc pas une technique ni une forme particulière. Elles décrivent plutôt la manière dont tori agit sur l’organisation et les appuis d’uke à un instant donné.

Pendant un cours consacré à ce thème, nous cherchons à observer dans quelle direction le poids d’uke est amené, comment ses appuis sont affectés et à quel moment la technique passe éventuellement d’une logique à l’autre.

L’objectif n’est pas de coller une étiquette à chaque technique, mais de comprendre ce que l’on fait réellement subir à la structure du partenaire.

En aïkido, les bras et les jambes ne devraient pas fonctionner comme deux systèmes indépendants.

Dans notre travail, nous utilisons une règle simple comme repère :

si la main droite se déplace, le pied droit se déplace ; même principe à gauche.

Lorsque les deux mains travaillent simultanément, l’une d’elles reste généralement directrice. C’est alors le pied du même côté qui accompagne principalement le mouvement.

Sur le papier, le principe paraît presque évident. Dans la pratique, il demande pourtant beaucoup de travail.

Il est fréquent de voir les pieds se déplacer d’abord, puis les mains suivre dans un second temps. À l’inverse, les bras peuvent parfois effectuer une grande partie de la technique alors que les appuis restent presque immobiles. Dans les deux cas, le haut et le bas du corps cessent de travailler ensemble.

Cette désynchronisation oblige souvent tori à compenser par les bras et les épaules. Le mouvement devient alors plus saccadé, demande davantage de force et peut perturber le placement, l’axe ou la mobilisation d’uke.

La synchronisation cherche au contraire à faire en sorte que le déplacement du corps et l’action des mains appartiennent au même mouvement. Les bras ne tirent pas le reste du corps derrière eux, et les jambes ne se déplacent pas sans relation avec ce qui se passe au niveau du contact.

Pendant un cours consacré à ce thème, nous observons donc principalement le moment où les mains et les pieds commencent à agir, leur coordination et les éventuels décalages entre le haut et le bas du corps.

Comprendre ce principe ne prend que quelques secondes.

Faire en sorte que le corps l’applique naturellement demande beaucoup plus de pratique.

La fluidité ne signifie pas aller vite.

Le premier objectif est au contraire de pouvoir réaliser une technique lentement, sans rupture inutile dans le mouvement. Nous cherchons d’abord à enchaîner les différentes phases de façon continue, puis seulement, lorsque cette continuité est acquise à une certaine vitesse, à accélérer progressivement.

Cela ne signifie pas qu’une technique ne doit jamais comporter d’arrêt. Certaines formes, comme Nikkyo, comprennent des phases de contrôle marquées où l’arrêt fait pleinement partie du travail.

Le problème n’est donc pas l’arrêt volontaire, mais l’arrêt subi.

À chaque rupture involontaire, uke peut retrouver son équilibre, sortir de la technique ou disposer d’une possibilité de retournement. Et même lorsqu’il poursuit volontairement l’exercice, tori doit ensuite remettre en mouvement ce qui s’était arrêté, ce qui demande souvent davantage d’effort.

Pour travailler cette continuité, nous utilisons également le Kokyu, à travers la respiration.

Dans notre manière de travailler, le principe est simple : tori inspire avant l’attaque, puis cherche à maintenir une expiration continue pendant toute la réalisation de la technique. Il faut donc progressivement apprendre à adapter la durée et l’intensité de cette expiration au mouvement effectué.

Ce travail peut notamment commencer lors du Mokuso (phase de méditation), afin d’apprendre à utiliser une respiration abdominale calme, puis à conserver cette qualité de respiration lorsque le corps se met en mouvement.

La fluidité est relativement facile à observer de l’extérieur : on voit rapidement les hésitations, les arrêts ou les reprises. La respiration est beaucoup moins visible. Elle demande donc aussi au pratiquant de développer son attention à ses propres sensations.

La fluidité donne sa continuité à la technique. Le Kokyu donne un rythme à cette continuité.

Le terme Shisei est souvent traduit par « posture ». Pris trop littéralement, ce mot peut laisser imaginer une position idéale, droite et immobile. Ce n’est pas ainsi que nous l’abordons.

Dans notre travail, Shisei correspond plutôt à une qualité de présence et de disponibilité.

Lorsque le placement, le déplacement, l’axe, la respiration, le relâchement, le timing, le contrôle ou encore la mobilisation du partenaire commencent à fonctionner ensemble, tori n’a progressivement plus besoin de gérer consciemment chacun de ces éléments. Une partie du mouvement devient naturelle.

L’attention peut alors se libérer.

Le contact avec uke fournit en effet de nombreuses informations : ses tensions, ses appuis, les directions dans lesquelles son équilibre devient fragile ou les réactions qu’il produit. Le pratiquant apprend progressivement à percevoir ces informations sans avoir besoin de les rechercher visuellement.

Un exercice peut consister, dans un cadre contrôlé, à réaliser certaines formes les yeux fermés. Privé de la vue, tori ne peut plus surveiller uke : il doit s’appuyer davantage sur le contact et sur ses propres sensations pour comprendre ce qui se passe.

La difficulté suivante apparaît lorsque les yeux se rouvrent.

L’objectif n’est pas de recommencer à fixer son partenaire, mais de conserver cette qualité de sensation tout en libérant le regard et l’attention pour observer l’environnement : où sont les autres pratiquants ? Où se trouve l’enseignant ? L’espace autour de soi reste-t-il disponible ?

Dans une logique plus martiale, une autre question apparaît également : uke est-il réellement le seul élément auquel il faut prêter attention ?

Le corps continue ainsi à gérer la relation avec le partenaire tandis que l’esprit reste disponible pour ce qui l’entoure.

C’est cette capacité à agir sans se laisser enfermer entièrement dans l’action en cours que nous cherchons notamment à développer à travers Shisei.

Shoshin est généralement traduit par « esprit du débutant ».

Cela ne signifie pas oublier ce que l’on sait, redevenir naïf ou faire semblant de repartir de zéro. Il s’agit plutôt de rester disponible à ce qui est proposé ici et maintenant, sans laisser ses habitudes décider automatiquement à sa place.

Cette notion peut apparaître très concrètement pendant un cours.

L’enseignant montre, par exemple, une forme particulière d’Ikkyo. Un pratiquant connaît déjà cette technique et possède une manière habituelle de la réaliser. L’exercice commence… et il reproduit immédiatement sa forme préférée.

Cette forme peut être parfaitement correcte dans le cadre général de l’aïkido.

Mais ce n’est pas celle qui vient d’être proposée.

Dans ce travail-là, l’objectif n’est donc pas atteint.

Shoshin consiste justement à accepter de mettre temporairement de côté ce que l’on maîtrise déjà pour essayer réellement ce qui est demandé. Cela devient parfois plus difficile avec l’expérience : le corps possède des automatismes, des préférences et des solutions qu’il sait déjà efficaces.

Il faut alors accepter de ne pas refaire immédiatement ce que l’on sait faire, afin de rester capable d’apprendre autre chose.

C’est sur ce point que nous rapprochons Shoshin de Shisei dans notre grille de travail. Les deux notions ne sont pas techniquement liées, mais elles demandent chacune de ne pas rester prisonnier de quelque chose : de l’action en cours pour Shisei, de ce que l’on croit déjà savoir pour Shoshin.

Dans les deux cas, il s’agit de rester disponible à ce qui se passe ici et maintenant.

Une grande partie de l’apprentissage de l’aïkido repose sur un cadre volontairement codifié : l’attaque est connue, les rôles de tori et uke sont définis et la technique travaillée est généralement déterminée. Ce cadre permet d’isoler les difficultés et de construire progressivement les différents principes de la pratique.

Cette manière de travailler peut parfaitement constituer une finalité en elle-même. Dans les cours de Stéphane, nous avons cependant choisi d’y ajouter progressivement une autre dimension : le Bujutsu / mise en situation.

L’objectif est de vérifier si le pratiquant reste capable d’utiliser son aïkido lorsque certaines conventions disparaissent et que la situation devient moins prévisible.

Avec une condition essentielle : continuer à faire de l’aïkido.

Placement, déplacement, Ma-aï, De-aï, Irimi, contrôle, relâchement, fluidité, attention à l’environnement… les principes travaillés dans le cadre habituel ne doivent pas disparaître dès que la pression augmente. Traverser plusieurs attaques sans être touché ne suffit donc pas : si tori abandonne complètement son aïkido pour parvenir au résultat, l’exercice n’a pas rempli son objectif.

Nous utilisons principalement deux formes de randori.

Dans la première, plusieurs uke attaquent tori. Au départ, ils attaquent simultanément. Tori doit gérer l’espace pour sortir rapidement de cette situation défavorable, utiliser ses techniques pour se protéger des autres attaquants et chercher à briser leur synchronisation. Lorsqu’un uke est projeté ou amené au sol, aucune finition n’est recherchée : tori doit immédiatement redevenir disponible pour les autres. Le but des ukes qui ne subissent pas de technique, est d'essayer de se placer dans le dos de tori et de le toucher, afin de signifier un échec de la gestion de l'environnement.

Dans la seconde, tori travaille avec un seul uke, mais l’incertitude porte progressivement sur l’attaque. Uke dispose d’abord de deux possibilités, puis trois, avant que sa liberté n’augmente avec le niveau.

La progression que nous utilisons est volontairement graduelle :

• Jusqu’au 3e kyu

  • Randori à 3 : deux uke, avec une attaque connue.

• 2e et 1er kyu

  • Randori à 3 : deux uke, avec une attaque connue.

  • Randori à 2 : un seul uke, qui choisit entre deux attaques possibles.

• 1er dan

  • Randori à 4 : trois uke, avec une attaque connue.

  • Randori à 2 : un seul uke, qui choisit entre trois attaques possibles.

• 2e dan

  • Randori à 4 : trois uke, avec deux attaques possibles.

  • Randori à 2 : un seul uke, avec des attaques libres à l’intérieur de la nomenclature étudiée.

• 3e dan

  • Randori à 4 : trois uke, avec trois attaques possibles.

  • Randori à 2 : un seul uke, avec des attaques libres dans la nomenclature et possibilité de Kaeshi waza, c’est-à-dire de retournement de technique.

• 4e dan

  • Randori à 5 : quatre uke, avec des attaques libres dans la nomenclature.

  • Randori à 2 : un seul uke, avec des attaques totalement libres, y compris hors de la nomenclature habituelle, et possibilité de Kaeshi waza.

La vitesse des attaques et des déplacements augmente elle aussi progressivement avec le niveau. Le format habituel comprend quatre attaques successives, afin d’installer une véritable continuité tout en conservant un cadre maîtrisable.

Des armes peuvent également être introduites à partir d’un bon niveau 3e ou 2e kyu : travail face au tanto en restant désarmé, ou récupération d’un bokken ou d’un jo après la première attaque. Là encore, le travail se déroule sur quatre attaques.

L’augmentation de la difficulté ne signifie jamais que la sécurité disparaît. Nous ne recherchons pas des attaques portées à pleine puissance : uke doit toujours être capable d’interrompre son mouvement si tori se fait surprendre. L’enseignant peut également arrêter immédiatement l’exercice si celui-ci dérive vers une opposition incontrôlée, si la sécurité n’est plus assurée ou si l’aïkido laisse simplement place à autre chose.

La mise en situation ne consiste donc pas à supprimer toutes les règles d’un coup.

Elle revient plutôt à retirer progressivement les roulettes : augmenter le nombre de partenaires, réduire la prévisibilité des attaques, accroître la vitesse et laisser davantage d’initiative à uke, tout en vérifiant que les principes étudiés restent présents.

Le but n’est pas de changer de pratique lorsque la situation devient plus difficile. Il est précisément de vérifier que l’aïkido reste là.

Lorsqu’on découvre l’aïkido, il peut sembler étrange de savoir à l’avance comment uke va attaquer. Pourquoi ne pas commencer directement par des attaques libres et imprévisibles ?

Parce que l’objectif premier est d’apprendre et de perfectionner l’aïkido, pas de tester immédiatement sa capacité à réagir à une situation inconnue.

Une attaque connue fournit un cadre stable. Tori n’a pas à consacrer toute son attention à identifier ce qui arrive : il peut se concentrer sur le thème réellement travaillé pendant le cours — placement, déplacement, distance, axe, déséquilibre, contrôle, relâchement ou fluidité.

La répétition d’une même attaque permet également de comparer les essais. Si la situation change à chaque passage, il devient beaucoup plus difficile de comprendre pourquoi une technique fonctionne mieux une fois que la précédente. En conservant certains éléments constants, on peut observer plus précisément les conséquences d’un changement de placement, d’angle ou de timing.

Mais codifiée ne signifie pas complaisante.

Uke connaît son rôle, sa cible et la trajectoire de son attaque, mais celle-ci doit rester sincère : il doit s’engager réellement et atteindre sa cible si tori ne fait rien. Modifier volontairement son attaque pour faciliter la technique supprimerait justement une partie de l’intérêt du cadre codifié.

La codification permet donc de réduire volontairement l’incertitude pour concentrer l’apprentissage sur quelques éléments précis.

Cette incertitude pourra ensuite être réintroduite progressivement. Lorsque les principes deviennent mieux maîtrisés, plusieurs attaques peuvent devenir possibles, puis l’attaque elle-même peut cesser d’être connue à l’avance.

On commence donc par fixer le cadre pour pouvoir apprendre. Puis, progressivement, on enlève certaines de ces contraintes pour vérifier que l’aïkido reste présent lorsque la situation devient moins prévisible.

L’aïkido s’étudie avec un partenaire parce qu’une technique ne s’applique jamais à un corps abstrait.

Chaque personne possède sa propre morphologie, son poids, sa taille, sa souplesse, sa résistance et sa manière de se déplacer. Travailler avec uke oblige donc tori à adapter ce qu’il a appris à une réalité différente de la sienne.

C’est aussi pour cette raison que nous changeons régulièrement de partenaire. Réussir une technique avec une personne que l’on connaît parfaitement ne suffit pas. L’objectif est de pouvoir retrouver les mêmes principes avec quelqu’un de plus grand, plus petit, plus léger, plus lourd, débutant ou expérimenté.

L’absence de compétition facilite également cette diversité : nous n’avons pas besoin de catégories de poids destinées à rendre un affrontement équitable. Au contraire, les différences entre partenaires deviennent un outil d’apprentissage.

Elles révèlent notamment très vite l’usage excessif de la force. Ce que tori peut imposer musculairement à quelqu’un de plus léger devient beaucoup plus difficile face à une personne plus grande ou plus forte. Il peut également être tenté de contraindre uke par la douleur ; mais une technique qui ne fonctionne que parce que le partenaire accepte cette douleur repose sur une base fragile. L’objectif reste de faire fonctionner le placement, le déséquilibre, le contrôle et le mouvement.

Et l’apprentissage ne concerne pas seulement tori.

Pendant que tori apprend à réaliser la technique, uke apprend à la recevoir : maintenir le contact, suivre les déplacements imposés, préserver autant que possible son organisation, percevoir les ouvertures et recevoir la chute lorsque celle-ci devient nécessaire.

On apprend énormément en étant uke. Il est d’ailleurs courant d’entendre qu’il faut devenir un bon uke avant de pouvoir devenir un bon tori.

Un partenaire débutant constitue parfois un test particulièrement intéressant : il ne connaît pas encore suffisamment la technique pour anticiper inconsciemment ce que tori attend de lui. Réaliser proprement un Shiho nage, par exemple, sur quelqu’un qui ne sait pas encore comment « aider » la technique constitue souvent un véritable cap.

Travailler à deux, puis changer de partenaire, permet donc de transformer une forme apprise en une technique réellement adaptable.

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